一、游戏宗教人文
人类无宗教无艺术之时代，远古时期，先民必以㳺戏愉之。而游戏必然从自然之“象”中得到启蒙，“象”藏物类之形，人必仿之幻真幻假，成人类原始社会中不可缺少之一种生活方式，“㳺戏”给现实生活带来快乐，渐而丰富内涵，蕴藏敬天法地之畏，始之宗教蒙发艺术亦然。语为㳺戏而成谣，身为游戏而成舞，谣之美必以音为均，舞之态必节与奏合。故音乐与舞蹈是一切艺术之先祖，《周易。豫卦》“象曰，雷出地奋，先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”这里的“象曰，”称为“大象”。“大象”之辞成立战国初期，然源必法于上古。
“乐”是中国古代教育之核心，而“礼”必然在“乐”的陶治下而产生，甲骨文中出现了“乐”而无“礼”，虽有以“豊”代“礼”之说，然未必成立。《周礼。春官宗伯》篇：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政。而合国之子弟焉。凡有道者有徳者使教焉;死则以乐为主，祭于瞽宗。以乐德教国子中和祗庸孝友。以乐语教国家子兴道讽谕言语。以乐舞教国子舞云门、大卷、大咸、大磬、大夏、大濩、大武。”这一段文字，记录了以“音乐”为教育中心，《国语》仱州鸠曰“律所以立均出度也。”韦注“均者即调钟木，长七尺，有弦系之，以均钟者，度钟大小清浊也。”均钟即调钟，“均”可训“调”。贾谊《惜誓》“二子拥瑟而调均兮。”《王逸注》云：“均亦调也。”“均”亦指音乐之调和。故“成均”即“成调”，由此孳生魏晋间的“韵”字，《今文尚书。尧典》舜命夔典乐，“教胃子。”说明了古代以音乐为教育中心之佐证，是可以成立的。
“礼”形成于周初，祭祀之仪式，“礼”之观念在当时的教育中具有一定分量，但是还不能与“乐”相提并论，“乐”主导了这个时期的教育。然而到了春秋时代，贵族之人文教养则从“乐”转为“礼”而非是“乐”了，“乐”的概念不如“礼”的概念显著。对“礼”的要求是“敬”与“节”，“敬”以文饰内心，“节”以制为“止”，从而出现了“文、节”调合谓之“节文”。使敬畏与节制相合形成了人文意识行为中的艺术化规范化的统一，是人文主义的自觉。从《尧典》《周礼》中看“乐”是有规范性的，“乐”在纯朴未开的时代对人的性情陶治极有收效，而在多元化知识复杂的社会，“乐”是不易被人所把握的，春秋时期的人文教育“礼”代替了“乐”，而文饰陶熔内心完成了外在的“礼”，丰富了其内涵，然而又过之。因此孔子提出修礼，在(《论语。雍也》);中阐述了“文质彬彬”是孔子对“礼”的基本要求，“君子义以为质”(《论语。卫灵公》)，质即是义，孔子把礼仪与艺术和谐统一，矫正了过于繁琐空洞的“礼”。孔子认定人格的境界是通过“乐”来完成的，为人生而艺术是孔子思想中的重要组成部分，“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语。秦伯》)，是孔子立教之宗旨。
儒家与“乐”，孔子认定人格境界是通过“音乐”达到至善至完美，孔子发现了音乐的内在精神，换而言之是艺术的内在精神，孔子对音乐的认识与理解操出了后人的想象，出了继承还深入的研究理论及实践，《史记。孔子世家》记“孔子学鼓瑟而师襄”。《韩诗外传》《淮南子。主朮篇》《家语。辨乐篇》载同，由此可信学鼓瑟而师襄说。“孔子学古瑟而师襄，十日不进。师襄子曰，可以进矣。孔子曰，丘以习其曲矣，未得其数也。有间曰，已习其数，可以益矣。孔子曰，丘未得其志矣。有间曰，已习其志，可以益矣。孔子曰，丘未得其人矣。有间曰，有所穆然深思焉;有所怡然高望而远志焉。曰，丘得其为人，黯然而黑。几然而长，眼如望羊，心如王四国，非文王其誰能为此。”孔子对乐“典”与“数”的学习，从技中得到了“志”，进而从“乐”中探寻人格境界，实现人乐相融的完美，《论语。宪问篇》“子击磬于卫，有何蒉而过门者曰，有心哉，击磬乎!”一个过路的人，从孔子磬声中，领悟到了孔子，“吾非斯人之徒与而谁与”(《论语。微子》)之悲愿。由此可知孔子在击磬时，他的人格与磬声是融为一体的，这是孔子所追求的。《世家》记载孔子被困陈蔡之野时，谓“孔子讲诵玄歌不衰;”《庄子。山木。让王》两篇均载，两人作文，事可信的。在人生危难之际尚能以歌安息精神，孔子临终前乃诵泰山、梁木之歌，春秋时代歌亦是诗。《论语。述而》“子所雅言，诗书执礼，”《诗》、《书》、《礼》、《乐》，”这便是儒家教育之精典。
孔子说“吾自返鲁，然后正乐，雅颂各得其所。”(《子罕》)孔子将三百五篇，皆玄歌之，以求合绍、武、雅、颂之音，乐自此可得而述。”《论语。述而》载“子在齐闻绍，三月不知肉味，曰，不图为乐之至于斯也。”(《八佾》“子曰，关睢乐而不淫，哀而不伤。”“子语鲁太师乐曰，乐其可知也。始作，翕如也。从之，纯如也，绎如也，以成。”“子曰，师挚之始，关睢之乱，洋洋乎盈耳哉。”(《秦伯》说明孔子对音乐的欣赏达到了至极之境。以教育为中心是孔子理想中的社会，“颜渊问为邦，”孔子说“乐则绍舞。”并将“放郑声”与“远侫人”并列，(《卫灵公》)这是音乐在孔子政治理思中的重要性。
道家的老子、庄子，如同儒家的孔子、孟子。老了以后的道家，有杨朱、慎到派别，而发展老子精神成正统的是庄子。老庄的思想富于思辨，其出发点与归宿点乃然落实到现实的人生之上，在否定人生价值的同时又肯定了人生价值，实际上是在虚静中求得了有所成，而不被一般人所了解。老庄建立的概念是“道”，其目标是要求精神与道为一体，亦“体道”，形成了“道的人生观”，完成了由宇宙落向人生的系统，在人生的现实生活中通过技的功夫达到艺术的精神，庄子在庖丁解牛篇已告诉了我们道与技的关系，“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音;合于桑林之舞(《成疏》：殷汤乐名)，乃中经首之会(《成疏》：经首，咸池乐章名，则尧乐也)。文惠君曰：譆，善哉，技盖至此乎?庖丁释刀曰：臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视。官知止而神欲行。依乎天理……动刀甚微，謋然己解，如士委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志。善刀而藏之。”技进乎于道。庄子所追求的道，犹如艺术家所呈现最高的艺术精神，其本质相同，所不同是艺术家成就了作品，而庄子成就了艺术的人生，艺术人生是人格的至善完美。老子庄子对美、乐、巧的问题所追求的是“天地有大美而不言”，否定世俗浮薄之美，世俗感官之乐，矜心著意之巧。超越世俗之美与乐，追求“惊若鬼神”与“造化同工的大巧。老子说“天下皆知美之为美，斯恶矣。老子认为世俗之美容易破灭，故此老庄要求的是本质的、根源的、绝对的大美。从“致虚极，守静笃”的人生达到返朴和谐统一。庄子《知北游》说：“圣人者，原天地之美”，又说：“德将为汝美”，从天地大美而引向人性体道人生中的至美至乐，《田子方》引老聃曰：“夫得是，至美至乐也。得至美而游乎至乐者，谓之至人”，至人是人的品格与精神及道的统一，是人生完美的境界。
“游”是老、庄追求道的人生境界，是精神的安定，自由的王国。庄子的艺术精神，是要成就艺术的人生，使人生得到前所末有的“至乐”“天乐”，让心斋达到精神上永恒的自由与解放，是庄子“闻道”、“体道”、“与天为徒”的人生，是艺术精神的最髙体现。《逍遥游》中有“至人无己，神人无功，圣人无名”，《齐物论》中“今者丧我”，“丧我”，即是“无己”。三无之中“无己”最是关建，是“心斋”与“坐忘”，是庄子精神的核心。“心斋”的意境，便是“坐忘”的意境。心斋与坐忘的历程须要两条路解决，一是消出由生理而来的欲望，使欲望不被心所操纵。二是心与物接时，不要让心对物产生知识活动，排出欲的烦扰，使心随知识无穷的追逐中得到解放，进而增加精神上的自由。庄子在摆脱由生理而来的欲望，撒去心里主体，以忘知的心里状态，使心斋“虚”“静”，从而达到“坐忘”。坐忘的境界，以“忘知”最为枢要，忘知，是忘掉分解性、概念性的知识活动，呈现出虚而待物的纯知觉活动，而这种活动即是美的观照。
庄子为求得精神上的自由解放，精神之落实，必然在其自身人格上达到彻底的完美，而彻底的完美，就是艺术的精神，庄子所描写的神人、真人、至人、圣人，无不可以从此角度加以理解。《老了》《庄子》两书所叙述的人生态度，二者加以比较，老子对祸福计较而来的计议之心多，以至流弊，演变为阴柔权变之术。而庄子要超越这种计议，从心而“遊”，归于艺术的生活状态。所以后世隐逸者，多受庄子影响。《天下篇》“荡漠无形，变化无常。死与生与。天地并与，神明往与。芒乎何之?忽手何适?万物毕罗，莫足以归。古之道术有在于是者”。庄子“芴漠无形，变化无常”的无限境界起越了时空境界，对生死长短不资计较，以“死与生与，天地并与”。以无限化神明，“芒乎何之?忽乎何适?”“包罗万物”，庄子以无目的为目的，不求万物所归，亦无目的为万物所归，故“莫足以归”。这一则语是庄子对自己所达到艺术精神无限性的描述。“独与天地精神往来”，是庄子精神的超越，艺术的超越不是形而上学的超越，而是“即自”的超越，即自亦是事物自身，因此庄子的精神超越并非舍离世俗，而是与物有春，“而不敖倪于万物”，亦是“不谴是非，以与世俗处”，说明了庄子从人性自觉中出发，进而完成“即自”的超越，即自亦是不折不扣的艺术精神。因此庄子的思想对后来者艺术创作与民族艺术发展有着深远影响。
二、魏晋绘事美学
“礼乐相成”与“美善统一”之美学思想
中国绘画哲思、美学初成西周时期，这一时期对“乐”的社会功能已有明确的认识，“乐”是艺术的，同时也是维护等级制度的工具，赋予明确的伦理道德内容，是“礼”的形式和辅佐，也是当时教学的主要内容。中国美学哲思就是从这一时期开始的。而“礼”。“礼，国之干也”(《左传•襄公三十年》)。“礼”所规定的等级、伦理原则，对哲学和美学思想都有很大影响。形成了我国文化和美学思想的初始阶段。从“礼”来看待和衡量艺术的价值，并发挥艺术的社会作用，以“礼”为本，以艺为用，以“礼”别异，以乐和同，确认“礼”乐相辅相成的社会学的美学思想。而艺术的功能在于它能和谐社会秩序，改善人的素质，塑造符合当时社会需要的人的性格。
春秋战国，是我国奴隶制开始崩溃和封建制逐渐形成的时期。在动荡而又漫长的时间里，随着社会制度的变革，文化也随之发生了巨大变化，人理性精神的觉醒和无神论思潮的兴起。在哲学上“阴阳五行”思想和“中和”理论，以“和谐”为“美”的观念形成奠定了理论基础，使人们对美的认识逐渐由感性上升到理性。并通过对“五味”、“五色”、“五声”，内在因素的辩证理解，及这一时期孔子所创造的“仁”学，其核心的美学思想就是要解决如何培养具有“仁”的心灵、道德品质和人生境界的“仁人”，因此，美育在“孔学”中占有主要的地位。孔子认为离开了“仁”，就谈不上审美和艺术，艺术也就失去了它存在的意义和价值。
孔子要求人的完善，是相表里的，是具有“仁”的精神的完美形象。提出：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”“文”指学识、修养、礼貌、容色、言谈举止等。强调文与质的统一，提倡要学乐，为诗。文与质的辩证统一是孔子关于“美”的构成的基本理论，“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”，把天地间的大道作为人生的目的;以德作为做人的最高原则;以艺术作为人生的憩息和精神追求，艺术的目的不在自身，艺术只是“据德，依仁”的“余事”。艺术的目的，是为了人的自我完善，“为人生而艺术”，不是“为艺术而人生”。孔子的美学思想除了强调“治性”、“成人”的社会功用外，还提出美、善统一，尽善尽美的思想。他在评论《韶》乐时说：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也”，孔子在追求“温柔敦厚”，“中庸之道”“乐而不淫”，“哀而不伤”，“山水比德”的人生境界，第一次提出艺术评论的两个标准，一个是艺术的“美”，一个内容的“善”，形成以“和”为美及美善统一的美学思想。这个理论后来被广泛用于审美和艺术评论，是中国美学关于形式和内容关系的重要思想。
深微玄远美学思想与魏晋绘画功能的转变
春秋战国创造了一个民族思想最为话跃的时代，以独尊儒术，罢出百家的汉室走完了他近四百年的辉煌，自曹丕(公元220年)取代汉献帝，至(公元589年)隋文帝杨坚统一全国，三百余年间的魏晋南北朝再一次的将中国哲学推向了一个历史的特殊时期。魏晋是对儒家反拨老庄重新盛行的年代，北方少数民族南迁，经济不振，士人的普遍消极，佛教蔓延迅速。在这样的背景下，思想界形成了一个特色--玄学，“玄”，指颜色近黑而浅，引伸为“幽远”“深奥”之意。《老子》“玄之又玄，众妙之门。”老子将“道”的深奥难测形容为“玄”。魏晋人继承了《老子》“玄”的引伸意义，以“玄”的意义来泛指抽象、是对道家思想的表达，它的重要价值就在于显示人的自觉意识，突出个人存在的价值，这不仅对文学、哲学等领域有深广的影响，而且也深刻影响到魏晋南北朝的绘画艺术，使老庄深微玄远的道家学说与绘画艺术的审美趣味紧密地联系在一起。汉代以前，绘画为统治者政治或伦理教化服务，强调政治伦理上的实用功能。以人物为主，几乎没有单纯用以观赏的绘画。这从根本上抑制了绘画审美特性的张扬。魏晋南北朝时期，社会动荡，战乱不断，儒家的正统观念日益淡化，人们思想活跃，各家思想观念并存。在辩析“有无”、“言意”、“声无”、“哀乐”“气骨”、“神韵”、“实有”、“虚无”等观念中，深刻影响到人们的审美意识和情趣。更是魏晋时代美学理论形成的重要原因。
在这样的社会环境中，玄学开始盛行，许多文人都力图摆脱现实伦理道德的束缚，寻求独立人格，发现自我的价值。这些，表现在绘画艺术上，则是审美意识的提升，人物画与山水画，出现了非功能化的倾向。人们开始注重绘画自身的审美价值，绘画创作也不仅仅限于过去的题材和主题。以爱情为主题的《洛神赋图》、体现文士阶层才情性貌的《竹林七贤图》等作品;山水画也开始以自然景物为主要描绘对象。这些作品无不体现出对人的情感、气质、风度等个性因素的重视，绘画艺术在精神文化中的独立性日益明晰地显示出来。此时玄学代表人物何晏的《咏怀诗》云：“岂若集五湖，从流喽浮萍，永宁旷中怀，何为怵惕惊?”从“从流喽浮萍”的心态，可看出他对政治的厌倦，希望有一种平和的生活。而王弼的艺术理想也表现出较浓厚的艺术化、审美化倾向，他强调性情和谐，喜欢游山玩水、宴集娱乐，在士人和权贵中出现了一批名士。深入地研究美与艺术本应具有的特征。不求仕禄，求人格独立、精神自由，以不拘一格、任性适意、炼丹、纵酒、不营世务、清谈、飘逸自得、潇洒不群、高迈超俗为人生理想境界，这种魏晋名士风度，标志着中国士人共同的价值理想的确立，表现在绘画审美趣味上，形成了区别于以往的独特艺术风格。
玄学影响下的神韵之美
在魏晋玄学的基础上开创了魏晋美学，此时的绘画对“神气”及“意境”与“神韵”的表现视为最高境界。艺术家敢于按自己对艺术的认识来驾驭艺术，最大限度地释放内在的精神。王弼的玄学思想对文人画兴起有着重大的影响。在清玄之风气尚未成之前，绘画多追求逼真，以形似为能。晋初卫协、张墨等人的作品确立了重传达内在风神气韵、不拘泥于形似的画风，追求“传神写照”超越现实，达到了精神境界、生命本体完美合一的妙处，尊重自然之美与造化之工。顾恺之崇尚“传神”成为绘画审美原则的伟大画家。其“传神论”认为画人主要表现的是人物内在精神。他的“以形传神”论，首先把“神”的范围浓缩到人物表情上，将眼睛视为人物美的关键所在——“传神写照尽在阿睹中”。其次，将“神”的范围扩充到全图各局部相互关系的表现上，使“形”产生了质的飞跃，完成了人物画成熟的标志。卫协、张墨追求“传神写照”，顾恺之“以形写神”论艺术创作之“迁想妙得”论，都是与王弼“以无为本、崇本息末、以象尽意、得意忘象”论影响的体现。“神”与“形”本是一对哲学概念。“神”指人的意识和精神，它在魏晋时演化成为一个审美范畴。谢赫《古画品录》说：“虽略于形色，颇得神气。”此亦谓画中蕴含的风神气韵。对于人物画而言，“神”乃处于本体地位。“重神轻形”是魏晋清淡品评人物的基本准则，并由此推及画评，成为魏晋时代审美精神的核心。可以说，庄子的“妙”、“神”在这里都化为具体的艺术审美境界。继顾恺之的“传神论”之后，南朝的谢赫强化对客观对象的表现，吸收顾恺之的言论及魏晋以来人们对于人物鉴赏所论及的人的精神气质，提出了中国绘画上的“六法”，“六法”中以“气韵”“传神”最为重要，“气韵”则是自然景物所蕴含的一种生气、活力。这种生气和活力既是自然生命力的表现，又是人们对这种生命力的感受。谢赫的气韵、神韵等，既不是绝对的客观存在，也不是绝对主观生成的，而是主客体相互扭结的一种状态，是一种非心非物、非有非无的存在过程，这都是玄学风气下的人物鉴赏观念的显现，宗炳、王微等人的山水画理论也是这一时期绘画理论的重大成果，“以形写形、以色貌色”，追求可游可览的自然美，不事雕饰而求心理的真实。认为山水画的功能在于“媚道”和“畅神”，体现出新的艺术风尚。人物画出现“秀骨清像”“形神兼备”的作品，“密体”、“疏体”之分。“春蚕吐丝”，“曹衣出水”的艺术追求，奠定了中国人美学的一个新的境界——“余辉芙蓉国，柳絮浪微风”。这种美学思想体现在绘画方面的追求——“天真野逸”，成为后世画家、批评家及鉴赏家遵循的标准和重要美学原则。
三、谢赫六法气韵
南齐谢赫，《古画品录》一段文字中论述：“虽画有六法，罕能该尽。而自古及今，各善一节。六法者何?一曰气韵生动是也。二曰骨法用笔是也。三曰应物象形是也。四曰随类傅彩是也。五曰经营位置是也。六曰传移模写是也。”我国画论当以张彦远《历代名画记》所载晋人顾恺之《画云台山记》为最早，顾氏以简短的文字构成了朴系的画论系统。谢赫六法论奠定了中国画论基础，宋郭若虚《图画见闻志。论气韵非师》谓“六法精论，万古不移”。六法论中传移模写是继承而其它五法是创作，而六法中气韵生动尤为重要，而“气”与“韵”又各为一义，自曹丕《典论论文》“文以气为”的文字出现，气的观念在文学艺术中始于应用，“韵”字出于曹植《白鹤赋》“聆雅琴之清韵”一语，尔后广泛用之。《世说新语》多有气字出现，亦有十九处韵字，沈约《宋书》亦有多处气字，三个韵字，钟嵘《诗品》有二个韵字，多个气字。刘勰《文心雕龙。声律篇》有“韵气一定”，以上诸篇中气与韵均个一义，谢赫评顾骏之画时有“神韵气力”一语，为气韵一义之始。“气韵生动”“动”则是从气中来的，气是人的“生理的生命力”，是人通过情感支配“气”来完成想象力中的创造，将物象留在作品之中，这就是中国文学艺术理论中最具独特色的内涵。
“气”是人生理的生命力，《典论论文》以后文学艺术作品及论家多以论之，将人的生命力转化为文学艺术作品形相物态中，以气力、气概、气势来表现出作品的生命力，达到人格与精神的统一。刘勰《文心雕龙。明诗篇》说建安的诗“慷概而任气”，钟嵘《诗品》论曹植的诗“古气奇高”，又论陆机的诗“气少于公幹(刘桢)”，评刘桢诗“真骨凌云”，这里的“真骨”亦是刘勰所谓谈的“任气”，古人常以“骨”论为“气”的范畴，是气的一体。顾恺之论画谓伏羲神农有“奇骨”，《汉本记》载孙武“骨趣甚奇”，谢赫云：“观其风骨”，“风骨”便是“骨力”，骨力亦是“壮气”，壮气是生命力。明代唐志契《绘事微言》谓：“盖气者有笔气，有墨气，有色气，俱谓之气;而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵”，唐氏分笔、墨、色、气是一层次，又分气势、气度、气机一层次是对的，然不能论处是“混淆”了气与韵的关系。“韵”虽然出自“气”的范畴，但分意不同。
“韵”字最早出现曹植《白鹤赋》，“聆雅琴之清韵”，这是“韵”字之始，曹氏以前无韵字，“钧”、“均”代表古“韵”字，然“钧”“均”都是古代调音之器，故“钧”、“均”有“调”、“和”字义，“钧”、“均”字最早与音乐有关，嵇康《琴赋》“改韵易调，奇弄乃发”，是述音乐的律动。而此时的音乐与“律”有关，魏晋时期四种声调已经完成，文字中声韵学开始，“韵”字在文学作品中较多，晋人吕静《韵集》出现，韵字便是当时文学上的专用名称了。刘勰“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”，而“䪨”生发于“气”是气的范畴，气为阳刚之美，韵为阴柔之美，二者合则美幻绝纶。韵是庄学的性格，是中国画内涵中的主流，无论人物、山水、花卉，张怀瓘论“张(僧繇)得其肉，陆(探微)得其骨，顾(恺之)得其神，所谓肉亦得其形，骨得其神，神得其韵。宋郭若虚《图画见闻志》亦论徐黄异体，“大抵江南(徐熙)之艺，骨气多不如蜀人(黄筌)，而萧酒过之也”。沈括《梦溪笔谈》“李唐夏珪一派以北宗气胜，若南宗以韵胜”。气韵是人的生命力及品格与精神在文艺作品中的流露，《世说新语》卷《巧艺》记一则：“戴安道中年画行像其精妙。庚道季看之，语戴云：神明太俗，由卿世情未尽，戴云：唯务光与免卿此语耳”。戴氏务名之人，庚道季批评戴氏世情未了而俗意留在作品中，宋代汪藻有诗“精神还仗精神觅”。虞集题《江贯道江山平远图》“江生精神作此山”。直接点明了精神是气韵生动的生命力，气韵可学与不可学，气韵在某种程度中是人的精气神，是人的气质，改变人的气质亦在读书行路，书乃良药调之山川万物为食养之，亦可超拨为图卷传神写照。
玄学与山水诗，玄学以《庄子》为中心，是庄学的本质，至魏晋以来，影响深远。周朝初期人们从宗教中开始觉醒，道德人文精神的出现，对大自然中物象的认识从神秘中走出，开始从生活的角度面对山川理解江河。出现了人与自然亲和的关系，《礼记。孔子闲居》：“天降时雨，山川出云”说明人对自然的认识，《诗经》晚期诗人悲欢离别的情感多寄托于草木鸟兽象征，屈原《离骚》更是如此，将兰、蕙、芷、蘅化为志节，将人的品格与精神自然融为一体。刘勰《文心雕龙。明诗篇》“宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋”。这一则文字似乎说山水诗的出现与老庄思想无关，只有老庄退后山水诗才能出现，其实不然，在谢灵运的山水诗，就包含了老庄思想，如(《陇西行》)“昔在老子，至理成篇”，“《在宥》(《庄子》篇名)天下理，吹万群方悦”，“游子值颓暮，爱似庄念生”(《九日从宋公戏马台集送孔令》)等一类诗句，随处可见。这些诗作在受到老庄影响的同时阐释了佛学经义，东晋初年诗人庚阐诸人，以玄学为背景创作山水诗。沈约在《宋书》第六十七卷《谢灵运传序论》记载：“有晋中兴，玄风独振，为学求于助下，博物止于七篇，驰骋文辞，义单(殚)手此，莫不托辞上德(老)，托意玄珠(庄)”。刘勰《文心雕龙。时序篇》记云：“诗必柱下(老)之旨归，赋乃漆园(庄)之义疏”。庚阐谢灵运诸人的山水诗，是老庄思想尚未落实到人自身而形成的概念性山水诗，谢灵运的诗境没有达到庄子怡适自然之致。而晋人诗境获益庄子精神者应该归于陶渊明的田园诗。
魏晋以前的山水诗境，与庄子无关，诗经时代，人与自然的亲和，是诗六义中“比”与“兴”的关系，是自然景物与自己境遇所引发出的情感加以比拟。兴是自己内蓄的感情，偶然与景物相触而引发出来的人与自然亲密相和的关系。孔子“仁者乐水，智者乐山”是比与兴，是以仁为人生的性格，而不是以山水为人生性格，魏晋时期的山水诗人在体会庄子超拔世俗浑浊的思想中使心境归向自然。在主动追寻自然过程中人的精神必须然赋于自然的人格化，由自然的人格化转为人格自然化，进而将精神与生命安顿在自然山水之中。谢灵运“寻山陟岭，必造幽峻。岩障千重，莫不备尽登蹑”，这是魏晋时期追寻山水美的极致，正如刘勰《文心雕龙。物色篇》所说“自近代以来，文贵形式。窥情风景之上，钻貌草木之中”。这种人生的态度与追求正是受到魏晋玄学影响而来。《世説新语》载“王武子(济)孙予荆(楚)各言其土地地人物之美。王云，其地坦而平，其水淡而清，其人亷且贞。孙云，其山㠑巍以嵯峨。其水㳌渫而扬波，其人磊砢而多少姿。”“简文入华林园，顾谓左右曰，会心处不必在远。翳然林木，便自有濠澲间想也。觉鸟兽虫鱼，来自新人”。“筍中郞(羡)在京口登北固山望云，虽未睹三山，便自使人有凌云想”。“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云，千岩竟秀，万壑争流”。“王子敬又云，从山阴道上，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之季，尤难为怀”。郭景顿诗《幽思篇》云，林无静树，川无停流。阮浮云，泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越”等诸多普人文字，无不饱含着对山水美的领受，开创了中国文学史上独有一个时代的人与自然融合的山水诗境。
四、魏晋隋唐画论
最早的画论普遍认为是顾恺之的《画云台山记》。云台山有两处所指，一号四川苍溪县境内，一为天拄山，但记载中所描述的云台山，均系顾氏理想中的圣境，烘托张道陵七度门人最后一次的超拔情景。与两处名山无关，故不应该称之为真正的山水画论。而画论名篇当首推宗少文与王景玄，宗炳字少文，生于晋宁康三年(西红三七五)，卒于宋元嘉二十年，《宋书》卷九十三、《南史》卷七十五(作宗少文)有传。刺史殷仲堪、桓玄，并辟主簿，举秀才，不就。宋高主辟为主簿，不就。问其故?曰“栖丘饮谷，三十余年”。后屡遭辟征，卧而不出。一生好逰名山大川，西陟荆巫，南走衡岳，结庐于此，后因疾而归江陵，叹曰，“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。凡所游屡，皆图之于室”。宗炳曾过庐山与释慧远考经论佛，《弘明集》卷第二记有宗少文的《明佛论》，卷三记与何承天辨论儒释两书。宗炳是一个佛教徒，他对佛教的辨析在于人生的未来，而未作现世论，现世宗氏以“洗心养身”的生活方式完成了庄学在人生活中的实践，所以《山水画序》全然是庄子思想，因此出现了以“玄对山水”的境界。宗炳曰：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山川，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。夫圣人以神发道，而贤者通。山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎”。圣人以道来感应万物，以象来显示道的存在，以清洁之情怀来玩味道中的象。质有趣灵者，亦形质，形山川的势貌，质山川的气象，趣山川河流无尽之趣，亦趣向，趣味，灵则与道通谓之灵亦是道中的永恒，道是庄学之道，实际就是人的精神通过艺术性的自由解放，使人的追求从有限到无限过程中完成为人的山川性格，由此达到道的永恒境界，这就是宗炳等魏晋隐逸之士将庄学的薫陶、涵养从精神世界移出到山川之中，使人的精神在山川中得到安息，这就是中国绘画精神与生命的信息，同时也是《山水画序》中的内涵信息。“余眷恋庐衡、契阔荆巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流。于是画象布色，构兹云岭”。此則一记，宗炳给山水画作一个充分的肯定，其价值在满足他生活中与山川幻逰过程所得到的精神愉悦。
“于理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形。以色貌色也”。又诉以古人书策之内涵与画者心境融通，以山川原貌绘其形成一卷图画之创造，品鉴更易真切。“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣”。这一段文字说明了山水画在创作过程中能入画的原因，叙诉山水画作为人物画背景时不必求得真实性，亦无问题。而山水作为独立的山水画时，宗炳有了反省，所要求的是真境，是质有趣灵的，是玄牝之灵与胸中之灵的融合，是自然的同时也是人文的，不是超实的。“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神起理得。虽复虚求曲岩，何以加焉。又神本无端，梄形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣”。宗少文此则论述画者在感受山水目应会心的同时，更重要的是要感受到山水之神灵，获山貌流水自然之态中的真山水境界，从而使人的精神超拔于世尘之外。山水栖神，画者应有感于山水之真灵，使其精神中的神留在画作之中。宗炳所谓的神亦是庄子的道，在虚无中把握道的规律，亦是山水精神中具象化的永恒，“澄怀味象”。从庄子哲学与思辨中落到实处，是艺术的、生活的。“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉”。宗氏所谓的“畅神”是在欣赏山水画作过程中使自己的精神达到忘游的境界，万趣融其神思，将自己融入山川之中，与圣贤畅怀而不受空间时间所局艰，进入逍遥游的状态，而这种状态正是宗炳所追求的精神自由，在人生与艺术上的落实。
《叙画》作者是与宗少文同卒于宋元嘉二十年的王微，死的时候才二十九岁，其卒因服用了寒石散，王景玄应生于东晋义熙十一年，小宗炳四十岁。《宋书》卷六十二本传记有世祖孝武帝即位后，追赠王微秘书监的诏书“微栖志贞深，文行惇洽。生自华宗，身安隐素。足以贲兹丘园，惇是薄俗”。从这几行字中我们可以了解到王氏实系具有隐士性格。他在《报何偃书》中谓“卿少陶玄风，淹稚修畅，自是正始中人。吾真庸性人耳。自然志操，不倍王乐”。这是王景玄隐士性格的背景，又云“又性知绘画，盖亦呜鹄识夜之机。盘纡纠纷，或托心目，故兼山水之爱。一往迹求，皆得仿佛“。当时的绘画以人物为主，人物画要把描写对像的神传达出来，这便是以“呜鹄识夜之机”相比拟。下句指山水画而言，有超世俗之心，然后山水的形状，记于心目，而后下笔。“辱颜光禄书。以图画非止艺行。成当与《易》同体。而共篆隶者，自以书巧为高。欲其并辩藻绘，核其攸同。夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流。本乎形者融灵。而动者变心。止灵亡见，故所托不动。目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体;以判躯之状，画寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈，以叐之画，齐乎太华。枉之点，表夫隆淮。眉额颊辅，若晏笑兮;孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉，前矩后方，(而灵)出焉。然后宫观舟车，器以类聚;犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能髣髴之哉!披图按牒，效异《山海》，绿林扬风，白水激涧。呼呼!岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也”。
《叙画》，王氏提出了山水画创作要以“神明降之”、“竟求容势”之论，强调“神明”、“容势”二字，然二者关系，是具“神明”而后能“容势”。王景玄详释“古人作画也。非以案城域，辨分州，标镇阜，划浸流。本乎形者融，灵而动变者心也”，认为绘画不是描绘地图，绘画要求“形者融”、“灵而动”，融汇于“形”即外在的形式，要求“心与物应”，强调山水画创作过程中要经过从体验观察，烂之于心提炼升华的三个阶段。这样才能“以一管之笔拟太虚之体”达到山水画作品的至高境界。使得“眉额颊辅若晏笑兮;孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉”。王氏所谓的“灵”、“动”不仅是画面里深藏的思想哲理，更为直观、感性撼动人心的是画面中生动流淌的气韵。是一笔一墨所展现涌动的激情和飞扬的神采。正所谓“望秋云，神飞扬;临春风，思浩荡”。这正是王微所追求的山水画境画外之境。《叙画》论，其思想完全地把山水画从实用中分离，通过绘画绘者心与山川交融而后所得到的是“神飞杨、思浩荡”的愉悦与精神上的无限自由，进而获得山水之大美，从有限通往无限美的体会中得到玄学的具象化，在庄学“道”的具象化中以“自然志操、不倍王乐”的生活态度，滋养了“斋以静心”的隐士性格。这就是宗炳、王微的山水精神与心迹的流露。宗、王虽然在当时乃然以人物创作为主，但他们的艺术精神奠定了中国山水画的基础。
南朝陈姚最《续画品录》，有“立万象于胸怀”句，其内涵尤为深邃，阐述了一个艺术家的修养与意境，对后世影响甚大。“云阁兴拜伏之感，掖庭致聘远之别。凡斯缅邈，厥迹难详。今之存者，或其人冥灭，自非渊识博见，熟究精粗，摈落蹄筌，方穷致理。但事有否泰，人经盛衰，或弱龄而价重，或壮齿而声遒。故前后相形，优劣舛错。至如长康之美，擅高往策，矫然独步，终始无双。有若神明，非庸识之所能效;如负日月，岂末学之所能窥。荀、卫、曹、张，方之蔑矣，分庭抗礼，未见其人。谢、陆声过于实，良可于邑，列于下品，尤所未安。斯乃情有抑扬，画无善恶。始信曲高和寡，非直名讴;泣血谬题，宁止良璞。将恐畴访理绝，永成沦丧，聊举一隅，庶同三益。夫调墨染翰，志存精谨，课兹有限，应彼无方。燧变墨回，治点不息，眼眩素缛，意犹未尽。轻重微异则奸鄙革形，丝发不从则欢惨殊观。加以顷来容服，一月三改，首尾未周，俄成古拙，欲臻其妙，不亦难乎。岂可曾未涉川，遽云越海，俄睹鱼鳖，谓察蛟龙。凡厥等曹，未足与言画矣。陈思王云：传出文士，图生巧夫。性尚分流，事难兼善。蹑方趾之迹易，不知圆行之步难;遇象谷之风翔，莫测吕梁之水蹈。虽欲游刃，理解终迷;空慕落尘，未全识曲。若永寻河书则图在书前，取譬连山则言由象者，今莫不贵斯鸟迹，而贱彼龙文，消长相倾，有自来矣。故傜齿乞其指，巧不可为。杖策坐忘，既惭经国;据梧丧偶，宁足命家。若恶居下流，自可焚笔;若冥心用舍，幸从所好。戏陈鄙见，非谓毁誉。十室难诬，伫闻多识。今之所载，并谢赫之所遗，犹若文章，止于两卷，其中道有可采，使成一家之集。且古今书评，高下必铨，解画无多，是故备取。人数既少，不复区别，其优劣可以意求也”。
姚最的美学思想，以谢赫六法论“气韵生动”为最高审美原则。然与谢氏品评顾长康有所差异，谢赫品评標准“六法兼善”，顾氏主张“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中”。亦是顾氏传神论，谢赫评“深体精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实”。姚评“至如长康之美，擅高往策，娇然独歩，始终无双。有若神明，非庸识之所能效，如负日月，岂末学之所能窥?荀卫曹张，方之蔑矣。分庭抗礼，未尼其人，谢云声过其实，良可于邑。列于下品，尢所未安。其乃情有抑扬，画有善恶”。姚氏对绘画内容的要求“传千祀于亳翰”具有教育意义，谢赫儒家思想留存在《古画品录》中，其序言“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览“。“《续画品录》继之，“夫丹青妙极，未易言尽，虽质沿古意，而文变今情。立万象于胸怀，传千祀于毫翰。故九楼之上，备表仙灵，四门之墉，广图贤圣”。从这行文字中我们能体会到古人对绘画功能的要求，在自我精神得到大愉悦的同时其作品内容应该具有社会意义。而绘者在创作过程中心性的流露，应以“立万象于胸怀”立意立相，而后幻绘真貌。“轻重微异，则奸鄙革形;丝发不从，则欢惨殊观。加以顷来容服，一月三改;首尾未周。俄成古拙;欲臻其妙，不亦难乎”?姚最认为绘画不易，须要有“天挺命世，幼禀生知，学穷性表，心师造化，非复景行所希涉”。天赋与后学积累是通往艺术之路，“心”是胸怀，“立万象”是造化，师“心师造化”与唐代张操“外师造化，中得心源”是有同意，其实不然，姚氏立论源于儒家思想社会担当所提出的，而张操则是庄子“心斋”“坐忘”思想中产生。《续画品录》中认为品评者耍有广博的知识，“夫丹青之妙，未易言尽，凡斯缅邀，厥迹难详。今之存者，或其人冥灭，自非渊识博见，熟究精粗，摈落蹄签，方穷至理。但事有否泰，人经盛衰。或弱龄而价重，或壮齿而声遒。故前后相形，优劣鲜错”。又“性尚分流，事难兼善。攝方趾之迹易，不知圆行之步难，遇象谷之风翔，莫测吕梁之水蹈。虽欲游刃，理解终迷;空慕落尘，未全识曲”。两段论述，姚最说明了品评与批评更是不易，历史久远画家与作品都是难以考证，会出现各类问题，品评者须要渊识博见，体会到画家创作中的艺术态度及技道奥妙，用发展的眼光观察体会艺术形式及其风格的美，这样才不会因为自己的知识及审美趣味上的好恶，造成品评上的偏误。
谢赫《古画品录》，陈姚最的《续画品》皆未录及山水画，《历代名画记》卷五记戴逵子勃“有父风。孙畅之云山水胜顾”。张彦远云“一门隐遁，高风振于晋宋”。可以说他们的生活与性格也是隐逸的，与宗、王相同。唐人裴孝源《贞观公私画史》所记载魏晋人山水画作，读来生凝。其艺术价值未必如此，虽然戴氏父子能画真山环水，但决不能胜宗、王，而宗、王亦以人物画创作为主。唐沙门彦悰《后画录》序记录了魏晋止于贞观九年以前画家二十六人，其中仅有隋江志“模山拟水，得其真体”，及隋展子虔“亦长远近山川，咫尺千里”。《后画录》记载，我们推之山水画有可能到了隋代才真正从技达境，呈现了丰富。朱景玄《唐朝名画录》，著录了多名山水画家及作品，从记录上看此时尚山水、松石、树木尚未分出门类，林泉之意尚未形成，大概到了中唐五代后完成。宋刘道醇《五代名画记䃼遗》仅列山水、木屋两门，而在其《圣朝名画评》中，则列山水林木一门，这说明其它门类尚未统一于绘画作品中。《历代名画记》卷一《论画山水树石》谓：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，咉带其地。列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。国初二阎，善美匠学。杨、展精意宫观，渐变所附。尚犹状石则务于雕透，如冰凘斧刃。绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳，功信愈拙，不胜其色。吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写豹山水。由是山水之变，始于吴，成于二李，树石之状，妙掌摸色。中遗巧饰，外若混成。又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡。朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象。其余作者非一，皆不过之”。张彦远云“山水之变，始于吴，成于二李”。故在其卷九吴道玄条谓“因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家”。
朱景玄《唐朝名画录》载“天宝中，明皇忽思蜀道嘉陵江水，遂令吴生写之。及回，帝问其状。奏曰，臣无粉本，并记在心。后宜令于大同殿壁图之，三百余里山水，一日而毕。李思训图之，累月才毕”。这一则记，说明了吴道子的绘画重气象精神，得山水真境与胸中意象融汇贯通，駆笔成势，一挥而就，我们今天虽然看不到大同殿上的壁画，但是吴氏在创作中的激情与澎湃，历历在目。故吴道玄画以气盛，然山川趣灵未必质厚。李将军则是图画真山锦水，查地理之貌，江岸实景，于峦峰险壑中得沉静安隐之势，化壁上奇观，以金碧青绿入画，笔墨丰富，色泽如霞蔚之美。而此法为后世中国山水画之发展奠定了皴染之基础，弥补了荆浩所论的“有笔无墨”之不足”。张氏对绘画理解与认识，在人物方面基本以六法气韵生动为标准，或直透绘画本质，恰与庄子精神衔合。魏晋绘画蕴藏习气及纤细的生活情调，而唐人生活气象广大，因此品评准绳有所变化，与魏晋拉开距离，直入作品与人格之中，探其本源，而后论之。这是画论史上的一个大的发展。《历代名画记》所论，“或问余曰，顾陆张吴用笔如何?对曰，顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽。调格逸易，风趋电疾。意存笔先，画尽其在，所以全神气也”。意存笔先，实是论画极处，为后世画道之航燈，亦多为引之。“物藏灵府”而后能意在笔先，以形得神，物体神化，以有限之笔墨显现全物之神、气。张彦远对形、神、似作了精辟的论述，“不患不了，而患于了，即知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了是真不了也“。论张僧繇“笔才一二，像已应焉”，一二笔亦能神形毕现，相融像中，亦是论处。“夫画者成教化，助人伦，穷神变，测幽微。与六籍同功，四时并运。发于天然，非由述作”。阐述了绘画的社会教育性与人们生活中的艺术功用性，这是与张氏在继承儒家传统观念相关。“发于天然，非由述作”，是面对自然大美的无限追求，而“非由述作”则是对艺术创作意义的忽略。然而在大自然中发现了“神变”与“幽微”，这便使第一自然在转化为第二自然过程中美的人文价值成立，在“穷”与“测”的思考中完成了艺术的再创造。刘彦和《文心雕龙》，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”(《原道篇》)。正是论处耳。
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